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楷書(shū)成熟于唐，故與生俱來(lái)大唐氣象，中正與扎實(shí)，可以說(shuō)書(shū)寫(xiě)了中華文明的萬(wàn)古江河。曾經(jīng)，學(xué)楷書(shū)除了是書(shū)法入門(mén)，亦有學(xué)做人、定人生坐標(biāo)之意。

后世學(xué)者將楷書(shū)定為唐代的“日神”精神，對(duì)應(yīng)狂草的“酒神”精神。此為西方美學(xué)參照坐標(biāo)，倒是頗有點(diǎn)意思。楷書(shū)何嘗不是行云流水?只是寓對(duì)生命的激情與感悟于穩(wěn)定、內(nèi)斂、鋒藏之中。就像有人鐘愛(ài)堅(jiān)硬與鐵血、有人迷戀細(xì)碎與溫暖。游藝，皆因性情起。

性情中人的內(nèi)斂，于藝術(shù)審美而言，是很耐看的。富有意味的，不僅是形式，還在于筆鋒流動(dòng)之下同樣流動(dòng)的思想。

觀(guān)孔達(dá)達(dá)的楷書(shū)，亦作如是觀(guān)。這一切還是先從“法楷”說(shuō)起。問(wèn)之何為“法楷”?他說(shuō)：“法楷，法即法度、規(guī)范;楷是指楷書(shū);法楷意味著法度之中的楷書(shū)。我追求一種基于傳統(tǒng)之上的變化。”所以孔達(dá)達(dá)的想法很簡(jiǎn)單，他認(rèn)為書(shū)法首先就是要把字寫(xiě)好，在取得扎實(shí)傳統(tǒng)功底之后再尋求新的蛻變。

但我認(rèn)為孔達(dá)達(dá)的楷書(shū)并未囿于法度森嚴(yán)的經(jīng)緯縱橫之中，而是融入了自己的品性，如其人清瘦又溫潤(rùn);隨著聊天話(huà)題漸漸深入才知其個(gè)性與脾氣。這就像他的法楷，謹(jǐn)嚴(yán)內(nèi)里有自己的想法。所以后來(lái)，我們看到他在筆墨這一傳統(tǒng)形制中加入了解構(gòu)觀(guān)念和媒介的肌理感——他將漢字視作一個(gè)結(jié)構(gòu)生命體，每一筆劃都可以彼此交互、重組、流動(dòng)。大字的優(yōu)勢(shì)也在此凸顯，單個(gè)字，乍看是書(shū)法紙墨，再看、近看，不僅僅是字，還是景——有畫(huà)面感，有移步換景之妙，有肌理塑造的有趣。所以同樣的塊面和肌理，也可以移步到山石上，又是一番景。客觀(guān)物象和主觀(guān)心象在此呼應(yīng)，兩者很直觀(guān)能在畫(huà)面和筆墨中感受到，沒(méi)有那么晦澀。干凈、簡(jiǎn)約，細(xì)節(jié)中見(jiàn)綿厚與博思。

說(shuō)到楷書(shū)，我還想到了唐代的建筑，素樸壯闊，也很“楷”。但是建筑的內(nèi)飾則每一棟皆不同。所以，結(jié)構(gòu)的高屋建瓴的確是首要之務(wù);而至于風(fēng)格或詞藻的確是后來(lái)每個(gè)人的選擇不同。誠(chéng)如孔達(dá)達(dá)自己所言：“書(shū)法藝術(shù)中所追求的是平淡天真，是一種返璞歸真，是從看山是山，到看山不是山，再回到看山是山的境界，這是在熟練地掌握書(shū)寫(xiě)技術(shù)后，所達(dá)到的一種得心應(yīng)手、隨心所欲的狀態(tài)，與一些人所理解的拋棄傳統(tǒng)的純個(gè)性化書(shū)寫(xiě)方式并不同。”

那么，我以為孔達(dá)達(dá)的法楷正是基于這一條脈絡(luò)而發(fā)展嬗變的。近些年來(lái)，他有意解構(gòu)漢字，將之回歸至“甲骨文”的本源——也即對(duì)山川萬(wàn)物之形的描繪。我愿稱(chēng)之為“當(dāng)代甲骨文”的觀(guān)念。他還將漢字視作裝置藝術(shù)，有對(duì)媒介和肌理的探討;肌理附著于主觀(guān)的心象，亦有客觀(guān)的物像。于是這內(nèi)外兩個(gè)世界的呼應(yīng)，使得其筆下的漢字背后見(jiàn)天地，見(jiàn)山川，見(jiàn)草木，雖是心象，卻也是屬于中國(guó)美學(xué)特有的“應(yīng)物象形”之意。這意思即是，我們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，不僅僅是傳承，還應(yīng)有自己基于時(shí)代的理解和勇于創(chuàng)新的天賦。

創(chuàng)新的想法體現(xiàn)在媒介，孔達(dá)達(dá)嘗試了全新的調(diào)墨方法，使得所寫(xiě)之字的肌理出現(xiàn)變化，這種肌理頗像山石的皴擦;是了，如將之并置于一塊小山石的邊上，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的肌理質(zhì)感“如出一轍”。

從小注重扎實(shí)寫(xiě)字的孔達(dá)達(dá)也強(qiáng)調(diào)遍臨先賢書(shū)跡的重要性;于書(shū)法創(chuàng)作而言這是很重要的一種實(shí)踐。20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義先驅(qū)黃賓虹曾有言：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文詞、法書(shū)而出。”當(dāng)然，也不僅僅是“閉門(mén)造車(chē)”，李陽(yáng)冰在《論篆》一卷中闡述更為詳盡：“緬想圣達(dá)立卦造書(shū)之意，乃復(fù)仰觀(guān)俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流峙之常;于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓周旋之體;于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分;于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理;于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢(shì)。隨手萬(wàn)變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣。”——這即是說(shuō)，寫(xiě)書(shū)還需仔細(xì)觀(guān)察生活，山川萬(wàn)物都是臨習(xí)的對(duì)象。而后，書(shū)體的靈魂方滋，其在于“氣”。

所以孔達(dá)達(dá)榜書(shū)大字、頂格寫(xiě)，常寫(xiě)單一一個(gè)字或一個(gè)詞語(yǔ);宣紙的尺寸可大可小，方知，“大”字并非唯一追求，而是說(shuō)，字本身要立得起來(lái);所以哪怕是方寸之間，亦頂天立地。

同樣的，孔達(dá)達(dá)的畫(huà)，無(wú)論是微觀(guān)的山石還是遼闊連綿的山川，重要的不是畫(huà)作尺幅的變化，而是結(jié)構(gòu)性和觀(guān)念性。比如石頭，中國(guó)文人自古愛(ài)石，你可能覺(jué)得石頭無(wú)甚新意，但是細(xì)看便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些石頭似乎不那么古意，而是“異化”了，除了前文提及的肌理感，還在于石頭本身和漢字一樣，是“獨(dú)立”的，更具有觀(guān)念性;這些石頭是抽離背景，在構(gòu)圖上“頂天立地”，也可以說(shuō)是一種“懸置”的狀態(tài)——它們凌駕于時(shí)間、文化、地域、身份等一切世俗的標(biāo)準(zhǔn)與定義——石頭就是石頭本身，它們“存在”。

“存在”即當(dāng)下，即鮮活。所以它們始終處于運(yùn)動(dòng)中;所以我們才會(huì)看到它們?nèi)缯{(diào)皮的孩子，以“喬裝打扮”的面貌出現(xiàn)，出其不意又于情理之中——孩子依然是那個(gè)孩子，字也依然是那個(gè)字——見(jiàn)山是山，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)山還是山。

文/林霖

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